KỸ XẢO HIỆN ĐẠI
VÀ TINH THẦN DÂN TỘC TRONG
TIỂU THUYẾT (*)
Cao Hành Kiện Thượng Văn chuyển ngữ

I

Hình thức dân tộc trong văn chương Trung Quốc thông thường có nghĩa gì? Nếu chỉ bàn đến thi ca, điều này có thể ít nhiều rõ ràng: Nó có nghĩa trước hết là những khuôn mẩu âm thanh và những phối hợp về vần điệu của thi ca cổ điển, và thể thức của âm điệu dân gian. Hình thức dân tộc trong thi ca có liên hệ đến hai truyền thống thi ca khác nhau. Trong tiểu thuyết Trung Quốc, chúng ta chỉ có, nói một cách nghiêm túc, phong cách truyền thống "chương hồi" ⁽¹⁾ , mà ngày nay rất ít người viết tiểu thuyết còn tiếp tục dùng. Hình thức tiểu thuyết mà đa số các nhà văn Trung Quốc dùng kể từ Phong Trào Ngũ Tứ (1919) đại để phát sinh từ truyền thống tiểu thuyết Tây phương của thế kỷ XVIII và XIX.

Kỹ xảo truyền thống nào của Trung Quốc mà tiểu thuyết Trung Quốc hiện đại còn tiếp tục dùng sau khi đã từ bỏ phong cách truyền thống "chương hồi"? Điều thường được nói đến về kỹ xảo trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc là phương pháp "bạch miêu" ⁽²⁾ - một từ ngữ vay mượn trong hội họa để chỉ việc phác họa bằng những đường nét rõ và đơn giản, và rồi sau đó mới thêm thắt mang sự sinh động vào tác phẩm. Như một phương cách viết tiểu thuyết, phương pháp này thật sự độc nhất vô nhị. Nhà văn ngừng kể chuyện ở một cao điểm, khêu gợi lòng hiếu kỳ ở độc giả, là người sẽ phải chờ đợi cho kết quả của hành động trong chương sách kế tiếp.

Một số nhà viết tiểu thuyết sử dụng thành công kỹ xảo truyền thống này. Một số dùng nó, nhưng cũng cùng lúc du nhập thêm các kỹ xảo khác học hỏi từ truyền thống hiện thực của Tây phương. Việc du nhập kỹ xảo Tây phương này không làm mất đi tinh thần dân tộc của tác phẩm. Vấn đề là thế này: có phải những nhà văn kể từ Phong Trào Ngũ Tứ khi không còn dùng phương pháp "bạch miêu" truyền thống như một phương tiện diễn tả (và họ không phải là thiểu số), và bằng cách từ bỏ truyền thống như thế họ đã làm vơi đi hoặc hơn thế đã bôi xóa đi tinh thần dân tộc trong tác phẩm? Câu trả lời rõ ràng là "không".

II

Thế thì điều gì là tinh thần dân tộc trong văn chương? Turgenev đã phát biểu rất hay khi ông cho rằng "dân tộc" ⁽³⁾ của ông là ngôn ngữ Nga. Nhà văn sáng tạo thông qua ngôn ngữ; tinh thần dân tộc của tác phẩm phát xuất trước tiên và quan trọng hơn hết từ khả năng của ông ta trong việc khai thác tiềm năng nghệ thuật của ngôn ngữ đó.

Trung Quốc là một quốc gia đa dân tộc, nơi Hán ngữ ⁽⁴⁾ (ngôn ngữ của người Hán) được thông dụng. Chúng ta có thể nói rằng bất cứ tác phẩm nào viết bằng Hán ngữ, hay bằng những ngôn ngữ của các nhóm dân khác, đều phản ảnh trong nhiều mức độ khác nhau của tinh thần dân tộc.

Ngôn ngữ là phương tiện xuyên qua đó chúng ta tư duy và chuyên chở tư tưởng. Một tác phẩm văn chương viết bằng tiếng mẹ đẻ của dân tộc sẽ tự nhiên phản ảnh truyền thống văn hóa, lối sống và cách suy nghĩ của dân tộc. Không cần biết một nhà văn Trung Quốc có thể vay mượn những kỹ xảo nước người, miễn là hắn viết bằng chữ Trung Quốc chuẩn tắc và tiêu biểu, tác phẩm của hắn sẽ tuyệt nhiên có phong vị dân tộc. Hắn càng nắm vững bản thể của văn hóa dân tộc, tinh thần dân tộc trong tác phẩm hắn càng lộ rõ. Nước ý mà Gorky mô tả sẽ vẫn là nước ý trong văn chương Nga. Điều này cũng đúng trong trường hợp nước Mỹ dưới cái nhìn của các nhà văn Trung Quốc lưu vong. Cách mô tả của họ khác trên căn bản với mô tả của các nhà văn Hoa Kỳ.

III

Chừng nào một nhà văn còn mô tả đời sống dân tộc bằng tiếng mẹ đẻ, hắn càng mô tả sống động, tinh thần dân tộc càng hiển lộ phong phú trong tác phẩm hắn. Kỹ xảo nào được dùng nằm ngoài vấn đề này.

The Goddess, một tuyển tập những bài thơ đầu tiên của Quách Mạt Nhược ⁽⁵⁾ , rõ ràng đã được sáng tác từ nguồn cảm hứng của Walt Whitman. Tuy nhiên không ai nghĩ đây là những bài thơ của người ngoại quốc. Cái phong cách thơ đơn giản, tự do của Ngải Thanh ⁽⁶⁾ chẳng những được nuôi dưỡng từ trường phái ấn tượng và biểu tượng, nó còn phản ảnh nỗ lực có ý thức của nhà thơ nhằm phá vỡ hình thức thi ca và âm điệu dân gian Trung Quốc. Lỗ Tấn còn quá khích hơn nữa chủ xướng "nguyên tắc vay mượn tất cả những gì cần thiết" (nã lai chủ nghĩa) ⁽⁷⁾ . Văn và thơ của ông là sự pha trộn của kỹ xảo của hiện thực chủ nghĩa, lãng mạn chủ nghĩa, ấn tượng chủ nghĩa, biểu tượng chủ nghĩa và ngay cả siêu thực chủ nghĩa.

Trong "The diary of a madman," ⁽⁸⁾ Lỗ Tấn đã đi trước Kafka; ông vay mượn từ Gogol kỹ xảo pha trộn giữa thực và hư ⁽⁹⁾ . Bài thơ xuôi "The Passer-By" có khác biệt chút ít về mặt hình thể với kịch bản của Piradello và được viết vài năm trước các vở kịch của Ionesco và Beckett. ông đã dùng kỹ xảo của chủ nghĩa biểu tượng trong tác phẩm "Medecine" và "Revenge"; của chủ nghĩa ấn tượng trong tác phẩm "The story of the good," "Snow," "The beggar," và "Autumn Night"; của chủ nghĩa siêu thực (lúc đó vừa mới nổi lên ở Tây phương) trong "Dead fire," "The epitaph" và "Vibration." Ngay cả trong phương cách viết tác phẩm "‚ Q chính truyện" cũng đã không giống với bất cứ tác phẩm cổ điển nào của Trung Quốc. Bởi vì Lỗ Tấn tập trung vào nỗi đau khổ và tinh thần đề kháng trong dân chúng Trung Quốc, sự chao động và than khóc của họ trước nghịch cảnh và bởi vì ông là bậc thầy cao siêu trong việc sử dụng ngôn ngữ, tác phẩm của ông đã tỏa sáng ra tinh thần hiện đại - tinh thần cách mạng của dân tộc vừa thức tỉnh, toan tính giải phóng chính mình ra khỏi xiềng xích của chủ nghĩa đế quốc và phong kiến.

IV

Các nhà viết tiểu thuyết Trung Quốc hiện đại nổi tiếng như Mâu Thuẫn, Ba Kim, Lão Xá và Đinh Linh, ⁽¹⁰⁾ đều pha trộn các kỹ xảo trong tiểu thuyết Tây phương để tạo ra phong cách cho riêng mình. Chiều sâu và rộng của thực tiễn đã phản ảnh trong tác phẩm của họ, và cách mô tả sống động của các nhân vật từ những giai tầng khác nhau của xã hội đã vượt khá xa lối viết truyền thống. Trong quá trình sáng tạo nghệ thuật, chừng nào nhà văn còn mô tả thực tiễn xã hội và nhân vật một cách sống thực, hắn sẽ tự khắc là đại biểu cho tập quán xã hội, thế giới tinh thần và phương thức tư duy của dân tộc hắn. Tác phẩm của hắn sẽ có tinh thần dân tộc hay bản địa riêng biệt. Kỹ xảo nào được dùng nằm ngoài vấn đề này.

Bản địa hóa không nên đơn thuần rập khuôn theo một tiêu chuẩn nào nhất định, cũng tương tự như ngôn ngữ dân tộc không bị giới hạn theo một kiểu cách duy nhất nào. Ngôn ngữ dân tộc phát sinh từ ngôn ngữ văn chương của những nhà văn có tăm tiếng và tầm vóc nhất. Một khi nhà văn đã hình thành một phong cách riêng cho mình, hắn sẽ là người đóng góp vào văn chương dân tộc.

V

Khi Lỗ Tấn viết "‚ Q chính truyện" có thể ông đã không có ý thức tìm kiếm một hình thức tiểu thuyết dân tộc. Tuy nhiên, giọng điệu ôn hòa của ông, pha trộn giữa cảm thông và phúng thích, đã giúp ông chẳng những kể lại đời sống và tâm hồn của giới nông dân bất hạnh mà còn phản ảnh đời sống và tinh thần phổ biến trong xã hội nửa thuộc địa và nửa phong kiến của thời đại. Khi Romain Rolland, một người vốn thấm nhuần văn hóa La-tinh và ở trong một xã hội hoàn toàn khác biệt với xã hội của Lỗ Tấn, đọc được tác phẩm này, ông đã bật khóc. Tác phẩm "Family" của Ba Kim, xoáy vào số mạng và ước mơ của tuổi trẻ Trung Quốc trước và sau Phong Trào Ngũ Tứ, cũng đã làm xúc động nhiều đọc giả Tây phương. Điều này cho thấy nếu nhà văn thành công trong việc thực sự mô tả đời sống của dân chúng, độc giả từ các đất nước khác có thể đồng thông và đồng cảm được.

Sự lôi cuốn của một nền văn chương dân tộc nằm ở khả năng mô tả đời sống của dân chúng như một chứng thực. Chúng ta hãy hy vọng rằng việc truy tìm một hình thức dân tộc sẽ không thay thế cho việc truy tìm sự thật này.

(Phần VI, VII và đoạn đầu của Phần VIII không nằm trong bản dịch)

VIII

Kỹ xảo nghệ thuật vượt qua mọi biên giới quốc gia. Nó không là độc quyền của bất cứ dân tộc nào. Tinh thần của một dân tộc có riêng một lịch sử lâu dài và độc nhất, mạnh hơn và sống lâu hơn cái đời sống tương đối ngắn ngủi của kỹ xảo. Nó là tổng hợp của truyền thống văn hóa, tập quán xã hội, thói quen tâm lý, sở thích mỹ thuật và lối suy nghĩ của một dân tộc (cũng như được hình thành bởi ngôn ngữ dân tộc). Việc theo đuổi và hấp thụ những kỹ xảo mới không bao giờ là trở ngại cho việc phát triển lành mạnh của văn chương một dân tộc.

Việc truy tìm công cụ và phương pháp nghệ thuật không phải lúc nào cũng thành công. Nếu chúng ta bị ngăn trở trong việc tìm kiếm này, hãy chấp nhận thất bại. Hầu hết các nhà văn và nghệ sĩ lớn đều trải qua kinh nghiệm thất bại cay đắng này. Họ không nghĩ đến việc mọi tác phẩm rồi sẽ trở thành cổ điển và được trao tay lại cho hậu thế. Thực sự, có những tác phẩm lớn, khi mới vừa xuất bản, đã không được nhìn nhận bởi xã hội. Tuy nhiên lịch sử luôn giữ cán cân thăng bằng. Ngay cả khi một tác phẩm trở thành cổ điển, tốt hơn hết, nó nên phục vụ như một viên đá lót đường thay vì là một gánh nặng trên vai hậu thế. Đây là thái độ người ta nên có đối với truyền thống và sáng tạo.

CAO HÀNH KIỆN
THƯỢNG VĂN chuyển ngữ

Chú thích:

(*) Bài có tựa chữ Hán là "Cao Hành Kiện: Hiện Đại Kỹ Xảo Dữ Dân Tộc Tinh Thần" (ABC:DEFGHIJKL). Dịch từ bản tiếng Anh của Ng. Mau-sang có tựa là Contemporary Technique and National Character in Fiction.

⁽¹⁾ Bản tiếng Anh chua thêm: (zhanghui MN).

(²⁾ Bản tiếng Anh chua thêm: (baimiao OP).

⁽³⁾ Bản tiếng Anh chữ Nation trong ngoặc kép.

⁽⁴⁾ Bản tiếng Anh Hanyu không có chữ Hán đi kèm.

⁽⁵⁾ Bản tiếng Anh Guo Moruo không có chữ Hán đi kèm.

⁽⁶⁾ Ai Qing không có chữ Hán đi kèm.

⁽⁷⁾ Bản tiếng Anh chua thêm: (nalai zhuyi QRST).

⁽⁸⁾ Bản tiếng Anh trong ngoặc kép Kuangren riji, không có chữ Hán. Đọc theo âm là Cuồng nhân nhật ký.

⁽⁹⁾ Bản dịch tiếng Anh là technique of the grotesque. Theo tự điển Microsoft Encarta World English Dictionary 2001, chữ được giải thích là "blending realistic and fantastic: relating to or typical of a style of art that mixes the realistic and the fantastic"

⁽¹⁰⁾ Bản tiếng Anh: Mao Dun, Ba Jin, Lao She, Ding Ling.

Home