|
||
|
Không như hai ông Shirakawa và Kim Đại Trung là những người rất nổi tiếng trong hoạt động chuyên môn của họ, tên tuổi ông Cao Hành Kiện, cũng giống như trường hợp của Nhà thơ Kenzaburo Oe, rất ít được biết đến trong giới văn học và nhất là giới văn học nói tiếng Anh. Nhưng ở Âu châu, mà đặc biệt là Pháp (nơi ông đang sinh sống), ông Cao là một người có tiếng và từng được trao vài giải thưởng cao quí. Người viết bài này có cơ duyên đọc một cuốn tiểu thuyết của ông và một số bài viết về ông trên Tạp chí Nghiên cứu Á và Phi châu (Asian and African Studies) trước khi ông được trao giải thưởng Nobel. Bài viết này chỉ nhằm giới thiệu ông Cao và một số tác phẩm của ông. Một phần lớn dữ kiện được dựa vào các bài viết trong tạp chí trên và chuyển ngữ một số đoạn trong lời giới thiệu (do Giáo sư Marbel Lee thuộc Trường Đại học Sydney viết) cho cuốn tiểu thuyết Lingshan của ông. Sau thời Cách mạng Văn hóa, mà đặc biệt là dưới chính sách "Đổi mới" do Đặng Tiểu B́nh chủ xướng, chính sách văn hóa bắt đầu cởi mở hơn, và theo đó, một số nhà văn đă có cơ hội sáng tác và xuất bản. Trong thập niên 80, Trung Quốc có tham vọng sẽ đuổi kịp các nước Tây phương trên đà tiến bộ về kinh tế và khoa học kỹ thuật. Giới trí thức, kể cả nhà văn, cũng muốn vươn lên trong lĩnh vực chuyên môn của ḿnh. Họ nghiên cứu các lư thuyết văn học từ nước ngoài, và kết quả là nhiều lư thuyết văn học Tây phương được đón nhận một cách nồng nhiệt vào môi trường văn học Trung Quốc. Tuy nhiên, một số nhà văn tỏ vẻ hoài nghi về việc "nhập cảng nguyên xi" các lư thuyết Tây phương vào Trung Quốc, mà họ cho là những nhà tù ư thức hệ. Họ khởi xướng phong trào "Bước ra khỏi nhà tù của người khác" (Walking out of other people's prisons), và chủ trương phân tích văn học Trung Quốc không dùng hay dựa trên lư thuyết văn học của Tây phương. Một trong những nhà văn nằm trong nhóm này được ít nhiều chú ư đến là Cao Hành Kiện. Ông Cao Hành Kiện sinh ngày 4 tháng Giêng, năm 1940 (tức sau khi Nhật xâm chiếm Trung Quốc), nguyên quán tỉnh Giang Tây (Jiangxi), Trung Quốc, trong một gia đ́nh mà cha là một nhân viên ngân hàng và mẹ là một tài tử kịch bán chuyên nghiệp. ông học trung học và đại học dưới chế độ cộng sản. ông tốt nghiệp đại học chuyên khoa Pháp văn năm 1962 từ Viện Ngoại ngữ ở Bắc Kinh. Có lẽ do khuyến khích và ảnh hưởng của mẹ, ông làm quen và tỏ ra có năng khiếu với văn chương và nghệ thuật sân khấu từ nhỏ. ông đă tập viết hồi kư từ lúc mới lên tám. Ngay từ những ngày tháng sôi động trong thời Cách mạng Văn hóa (1966-1976), một giai đoạn mà giới trí thức bị trấn áp, ông đă sáng tác một số tác phẩm, nhưng không bao giờ được phổ biến. Thực ra, ông đă phải đốt nhiều kí lô bản thảo v́ một phần sợ liên lụy gia đ́nh, một phần không muốn các bản thảo này lọt vào tay của những người mà ông cho là không biết tôn trọng văn hóa. Dù biết rằng không thể công bố tác phẩm ḿnh sáng tác, nhưng ông vẫn viết, v́ theo ông, viết văn làm cho con người bớt đau khổ, trí óc sống lại, và là một phương cách khẳng định sự hiện hữu của ḿnh. Từ năm 1980 đến 1987, ông viết truyện ngắn, tiểu thuyết, luận văn và kịch bản đăng trên một số tạp chí văn học ở Trung Quốc. Năm 1981, ông xuất bản một tiểu luận nhan đề "Thảo luận Đại cương về Nghệ thuật trong Tiểu thuyết Hiện đại" (A Preliminary Discussion of the Art of Modern Fiction). Cuốn sách này đă mở màn cho một cuộc tranh luận về chủ nghĩa hiện đại (Modernism) trong giới văn học Trung Quốc lúc bấy giờ, và Chính quyền đă bắt đầu "để ư" đến ông. Nhưng ông nổi tiếng trong giới văn học nghệ thuật Trung Quốc không phải qua phê b́nh văn học, mà là qua kịch nghệ. Năm 1982, ông cho tŕnh diễn vở kịch Tín hiệu báo động (Alarm Signal, 1982) (2) ở Nhà hát Nghệ thuật Nhân dân tại Bắc Kinh, và tác phẩm này đă đưa tên tuổi ông lên hàng các nghệ sĩ tiền phong (avant-garde) và hàng đầu lúc đó ở Trung Quốc. Một năm sau, 1983, ông cho tŕnh diễn một vở kịch ngớ ngẩn mang tựa đề Trạm xe buưt (The bus stop, 1983) cũng rất thành công, nhưng đồng thời cũng mang lại một tai họa cho ông. Tuy những vở kịch này chỉ là "thử nghiệm", nhưng sự dè dặt này không làm hài ḷng các quan chức trong chính quyền. Năm 1983, Nhà nước phát động phong trào "Quét sạch ô nhiễm tinh thần" mà thực chất là nhắm vào phê b́nh Chủ nghĩa Hiện đại cùng với Chủ nghĩa Tư bản và tự do tư sản. Thứ trưởng Thông tin và Tuyên truyền nhận xét rằng vở kịch Trạm xe búyt là một tác phẩm độc hại nhất kể từ ngày thành lập nước Cộng ḥa Nhân dân Trung Quốc! Cùng lúc này, Trạm xe búyt bị cấm tŕnh diễn. Năm 1982, bác sĩ chẩn đoán ông mang bệnh ung thư phổi, một căn bệnh mà cha ông mắc phải và chết trước đó vài năm. V́ nghĩ ḿnh sẽ chết, sáu tuần sau đó, ông bắt đầu một cuộc sống xa hoa mà đồng tiền có thể mua được. ông thưởng thức tất cả những món ngon vật lạ, và cùng lúc ... đọc sách. Nhưng một chẩn đoán thứ hai cho thấy ông không bị ung thư phổi! ông như người đang chết sống lại. Tuy nhiên, đương đầu với một bộ máy của nhà cầm quyền suốt ngày suốt tháng chỉ trích, phê b́nh độc địa về ḿnh, ông quyết định trốn khỏi Bắc Kinh, đi ngao du khắp miền trung Trung Quốc. Trong ṿng 5 tháng, trong cuộc hành tŕnh hơn 15,000 cây số, ông đi qua 8 tỉnh lỵ và 7 khu rừng thiên nhiên cổ kính. Kết quả của cuộc hành tŕnh này là cuốn tiểu thuyết tự thuật Lingshan hay Linh sơn hay Hồn núi (bản tiếng Anh dịch là Soul Mountain) mà ông hoàn tất ở Paris vào năm 1989, và xuất bản vào năm 1990 (3) . Trong thời gian chưa bị Nhà cầm quyền theo dơi, ông cũng thỉnh thoảng được cử đi họp hội nghị các nhà văn ở Pháp (1979) và ư (1980). Qua các hội nghị này, ông đă thiết lập được mối quan hệ với đồng nghiệp ở Âu châu. Năm 1987, ông được bổ nhiệm làm Nghiên cứu sinh (Fellow) ở Đức khoảng 6 tháng. Trong thời gian làm việc ở Đức, ông đă có ư định rời bỏ đất nước và sống lưu vong. Do đó, sau khi mản hạn nhiệm sở, ông quyết định xin tỵ nạn chính trị và được chấp nhận ở lại Pháp từ đó (4) . Nhờ thông thạo tiếng Pháp và từng làm quen với văn học Pháp thời đi học, ông đă hội nhập một cách dễ dàng vào môi trường văn học Pháp ngay từ những ngày đầu tỵ nạn (1987). Phần lớn sáng tác của ông là các tác phẩm sân khấu. Do đó, ông có được phương tiện khác (ngoài tiểu thuyết và thơ) để tạo tên tuổi ḿnh trong giới văn học nghệ thuật Tây phương. Các tác phẩm sân khấu của ông đă được dịch sang nhiều ngôn ngữ ở Âu châu, và được nhiệt liệt khen ngợi. Năm 1994, Giáo sư Goran Malmqvist, một học giả lừng danh người Thụy Điển, dịch khoảng 10 tác phẩm của ông Cao sang tiếng Thụy Điển, và đưa đi tŕnh diễn ở Nhà hát Hoàng gia Thụy Điển, nhân dịp ông Cao được bổ nhiệm làm Nhà viết kịch cho Nhà hát. Những vở kịch ông viết kể từ khi định cư ở Paris cho thấy một tŕnh độ vững chải và già dặn hơn. Đối với giới phê b́nh Tây phương theo chủ nghĩa Đông phương đ̣i hỏi kịch Trung Quốc phải bất biến, phải duy tŕ Trung-Quốc-tính, những tác phẩm của ông đă từng làm cho họ lo lắng, v́ những tác phẩm này hoàn toàn thoát ly khỏi những ǵ mang tính truyền thống của kịch nghệ Trung Quốc. Kịch của ông thường có ít màn tŕnh diễn, cô động, nói chung là mang tính chất Tây phương; nhưng người phương Tây lại cảm thấy rất khác biệt và mới mẻ so với kịch nghệ ở Âu châu. Có lẽ v́ thế mà các tác phẩm kịch nghệ của ông đă thành công cao ở Paris cũng như ở những thủ đô văn hóa khác thuộc Âu châu. Năm 1993, ông được Pháp trao giải thưởng cao quí "Chevalier de l'Ordre des Arts et des Literatures," một ghi nhận về tài năng và sự thành công của ông trong văn học. Với một lai lịch và hành tŕnh cá nhân như thế, không ai ngạc nhiên khi thấy ông Cao là một người rất nhạy cảm với chính trị. Có thể nói, ông là một người chạy trốn. ông chạy trốn tập thể, cộng đồng. ông đi t́m cái bản ngă cá nhân. Cái ư niệm đào tẩu này thường xuất hiện trong các tác phẩm của ông. Đó là một giải pháp của ông cho cá nhân trước sự hiện hữu cá nhân bị xă hội hóa (socialised existence), ngay cả trong một cộng đồng rất nhỏ như chỉ có hai người. ông dùng cuốn tiểu thuyết mang tính tự thuật Hồn núi và vở kịch Chạy trốn (Absconding) (5) để phân tích nhiều khía cạnh về ư nghĩa của xă-hội-hóa hiện hữu này. Hồn núi Mỗi cá nhân, v́ nhu cầu sống, cần sự có mặt của người khác chung quanh ḿnh. Cá nhân cần một cộng đồng mà trong đó hắn là một thành viên. Có cộng đồng, hắn cảm thấy ấm áp, an toàn, và bớt cô đơn; nhưng cũng chính cái cộng đồng đó đồng thời mang lại nỗi lo lắng cho cá nhân. Đây là một nghịch lư mà cá nhân con người phải đương đầu. Lịch sử nhân loại đă ghi chép nhiều trường hợp mà trong đó cá nhân bị xui khiến - hoặc bằng vũ lực, hoặc bằng ư thức hệ - để thần phục quyền lực của một nhóm người. Sự đầu hàng của cá nhân trước tập thể trở thành một thói quen, thông lệ, tập quán, truyền thống, và hiện tượng này không phải là đặc trưng cho một văn hóa nào. ở Trung Quốc ngày xưa, triết lư Khổng Tử đă được phát triển thành một loại ư thức hệ chuyên quyền. Cùng với các cơ sở tinh thần khác, triết lư này đă thâm nhập vào mọi tầng lớp xă hội một cách thâm căng cố đế. Một cá nhân, khi mới sinh ra, đă được dạy phải trung thành với một nhóm người cai trị, theo một hệ thống đẳng cấp rất rơ rệt. Nếu một cá nhân không có ư định thách thức lại hệ thống này [và chuốc lấy hậu quả], cá nhân trở thành thụ động: hoặc đi tu, hoặc t́m nơi ẩn dật, và t́m đến văn chương để bày tỏ quan điểm ḿnh. Nhưng trong chế độ Cộng sản, sự lựa chọn này cũng không c̣n. Trong thời kỳ Cách mạng Văn hóa, mọi thành viên trong xă hội lúc bấy giờ bị cuốn theo phong trào hi sinh cá nhân cho tập thể, nhân danh chủ nghĩa yêu nước và cách mạng cộng sản. Hồn núi là một phản ứng văn chương trước phong trào hủy hoại cá nhân trong cuộc cách mạng cộng sản, và cũng là câu chuyện của một người đi t́m sự yên tĩnh và tự do cho cá nhân. Trong tác phẩm, tác giả sử dụng kỹ thuật kể chuyện để xua đuổi nỗi cô đơn của ḿnh, và cùng lúc, dựng lại quá khứ của chính ḿnh, cũng như ghi lại ảnh hưởng của cuộc Cách mạng Văn hóa đến con người và môi sinh của Trung Quốc. Trong hơn 500 trang giấy, tác giả khai thác nhiều khía cạnh về quan hệ giữa con người và ư nghĩa của nó với một cá nhân. Có lẽ do ảnh hưởng cách viết kịch, trong Hồn núi, dù là tự thuật, nhưng tác giả dùng nhiều đại danh từ như tôi, anh, ông, hắn, chàng, và nàng để chỉ chính ḿnh, và qua đó, ông có cơ hội tự phân tích ḿnh. Trong một hành tŕnh hiu quạnh, nhân vật chính t́m cách xoá bỏ sự cô đơn bằng cách tạo ra một người đồng hành mới anh/ông để qua đó nhân vật chính có thể nói chuyện. ở đây, cái anh/ông phản ánh cái tôi, và dĩ nhiên cũng trải qua nỗi cô đơn, nên tác giả lại tạo ra một nàng để có thêm một người đồng hành. Với nàng, tác giả có một đối tượng để khai thác tinh thần của nữ giới. Qua những nhân vật phản chiếu cái bản ngă của một cá nhân, tác giả phiêu lưu vào những cuộc đối thoại với những nhân vật vô danh khác để kể chuyện về những nhóm người khác nhau cư trú trên mảnh đất rộng lớn Trung Quốc, mà trong phân tích cuối cùng, người đọc có thể t́m thấy họ ở bất cứ xă hội nào. Trong Hồn núi, độc giả sẽ đi du ngoạn cùng tác giả dọc theo bờ sông Dương Tử gặp nhiều con người thú vị như những nhà sư, người ẩn dật, ca sĩ dân ca, một người đàn bà già mất hết răng từng là một hoa khôi địa phương, và được biết huyền thoại về những con người tí hon có thể nhảy nhót trong cổ họng của người khác, sống bằng hưởng thụ đờm và lẻn trốn ra ngoài cửa miệng khi "người chủ nhà" ngủ gật để tŕnh tấu những người tí hon này cho Ngọc Hoàng. Người đọc sẽ chia xẻ nỗi khổ tâm của một vị trưởng lăo về một ban nhạc trẻ đă làm náo động và làm đau khổ cho cả làng v́ họ ồn ào ca hát những bài nhạc giật gân, xập x́nh, và c̣n nhảy nhót, vặn vẹo uốn éo cặp mông theo những nhịp điệu mà dân làng chưa bao giờ nghe hay biết đến! Hồn núi c̣n có một số câu chuyện mà người đọc sẽ cảm thấy vẻ xởn tóc gáy khi theo dơi. ông thuật lại trong thời kỳ Cách mạng Văn hóa (1966-1976), một nhóm người "cấp tiến" trói một số đối thủ chính trị của họ lại thành từng nhóm 3 người, bên cạnh bờ sông, và dùng súng máy bắn như mưa vào những con người không cách ǵ cựa quậy vào đâu được cho tới khi họ chết v́ đạn, v́ những vết thương đầy ḿnh, hoặc bị té xuống sông và chết đuối. Ngoài ra, c̣n có những câu chuyện về băng đảng, hăm hiếp phụ nữ, và tự tử, cũng như những câu chuyện về sự hủy hoại môi trường sống một cách khủng khiếp mà chúng ta khó tưởng tượng nổi. Và c̣n có chuyện một anh chàng nhà báo nọ nhất định đ̣i ôm nựng con gấu trắng Panda để rồi cuối cùng bị con gấu cắn xé làm anh mất bộ phận sinh dục! Một vài đoạn trong cuốn tiểu thuyết cho thấy ông có vẻ bị ám ảnh bởi dục tính. Trong Hồn núi, ông sáng chế ra một một phụ nữ đồng hành, và qua những câu đối thoại giữa ông và người yêu tưởng tượng này có thể làm cho độc giả có ấn tượng là ông rất ghét đàn bà. Trong một đoạn, ông tả người bạn đồng hành này là "một con thú hoang vùng vẫy, ương ngạnh", nhưng rốt cuộc đă bị ông bắt được và cải hóa thành một người đàn bà dễ bảo trong ṿng tay của ông. ông c̣n cho độc giả biết rằng ông là người đàn ông đầu tiên đă đem lại cho cô ta niềm vui trong cái bao tải! ông tự hào tuyên bố rằng ông không bao giờ quỳ lụy với, hay là kẻ nô lệ của, đàn bà. ở một vài đoạn văn, ông cố gắng tỏ ra triết lư sâu sắc. ông tự tố cáo ḿnh là một Hiện đại nhân thất bại (failed modernist). Sau đó, ông dùng gần hai trang giấy để thuyết tŕnh về bản chất và mục đích của tiểu thuyết. ông viết: "Anh xếp đặt một số câu chuyện du lịch, một mớ câu văn đạo đức, vài cảm nhận vu vơ, vài lời ghi chú lan man, vài thảo luận vô lư thuyết, sao chép lại vài bản dân ca, và thêm vài câu chuyện huyền thoại vô duyên do chính anh dựng nên, và anh gọi đó là tiểu thuyết!" Đó cũng có thể được hiểu như là một lời giải thích về tính chất của cuốn tiểu thuyết Hồn núi. Có vài câu tuyên ngôn mà người đọc có thể cảm thấy khôi hài hay buồn ngủ, như : "Những mái ngói có khả năng làm cho tôi yếu đuối và không chống trả nổi quán tính," và "thực tế không thể, và không cần phải, kiểm chứng, mà nên để cho các chuyên viên về cuộc sống thực tế tranh luận. Điều quan trọng là cuộc sống." Một vài câu phát biểu về những khác nhau giữa tiểu thuyết và triết lư có vẻ rất tối nghĩa làm cho người đọc nhiều khi phải găi đầu, như: "If a futile self-made signifier is saturated in a solution of lust and at a particular time transforms into a living cell capable of multiplying and growing, it is much more interesting than games of the intellect. Furthermore, it is the same as life and does not have an ultimate goal." Hy vọng đây là một vấn đề trong chuyển ngữ từ tiếng Trung Quốc sang tiếng Anh. Tạm dịch: "Nếu một tín hiệu vô tích sự tự phát được băo ḥa trong một dung dịch thèm khát, và đến một lúc nào đó, chuyển hóa thành một tế bào sống có khả năng sinh sôi nẩy nở, nó c̣n thú vị hơn những tṛ chơi tri thức. Hơn nữa, điều đó giống như một cuộc sống không có chủ đích cuối cùng." Một nhà điểm sách người ˜c, Linda Jaivin, nhận xét rằng có nhiều đoạn văn hay th́ rất hay, những đoạn dở th́ cũng cực kỳ dở. Chạy trốn Vở kịch ngắn này được viết xong vào năm 1990; trong đó, ông lồng bối cảnh của biến cố Thiên An Môn (xảy ra năm 1989) vào hai màn tŕnh diễn. Trong tác phẩm này, ông sử dụng một ngôn ngữ lạnh lùng, yếm thế, và hoài nghi. ông không tỏ ra hay dành một thiện cảm nào cho những người biểu t́nh cũng như những người cầm quyền. Trong vở kịch, có hai người thanh niên (một nam và một nữ) tạm lánh nạn trong một nhà kho bỏ hoang. V́ hoàn cảnh sống c̣n và trực diện với cái chết, trong bóng tối, họ trở nên gần gụi nhau về thể xác, dù họ hoàn toàn không quen biết nhau trước đó. Môi trường lánh nạn của họ bị khuấy động khi một người đàn ông trung niên cũng đang chạy trốn nhà chức trách xuất hiện trong căn nhà hoang đó. ông Cao bày tỏ quan điểm của ḿnh qua lời nói có tính yếm thế của người trung niên. Người đàn ông trung niên lập luận rằng nếu sinh viên tiếp tục biểu t́nh, tấn công vào chính quyền mà không hiểu chiến lược về tổ chức, rút lui, th́ họ không nên tham gia vào chính trị; bằng không, họ chỉ là những con vật hi sinh cho một ván bài chính trị. Người nam thanh niên cực lực phản đối luận điểm này, v́ anh cho rằng phê phán của người trung niên không có tính xây dựng; nếu ông ta đă biết thế tại sao ông ta không đứng ra lănh đạo cuộc biểu t́nh? Người trung niên trả lời: "Tôi đă nói với anh rồi: tôi chỉ là một người ngoại cuộc; người qua đường, v́ bị kích động nên tôi nói toạc ra, và chỉ thế thôi. Tôi có việc riêng phải làm! Tôi chán ngán với chính trị lắm rồi. Tôi không có cái mà người lănh tụ cần phải có, và tôi cũng không có động cơ làm chính trị. Cần thêm chi nữa, khi ngoài kia đă có quá nhiều lănh tụ rồi?! Tôi sợ là bàn tay tôi sẽ bị dơ bẫn." Người trung niên tiếp tục bào chữa cho hành động của ông ta bằng một vốn kiến thức dồi dào và lư luận vững chắc. Người con gái bắt đầu cảm thấy bị thu hút bởi những luận điểm của người trung niên. Người con gái nói: "Nếu ông ta là một kẻ ngoại cuộc th́ đă sao? Chúng ta không phải là những kẻ đang trốn chạy hay sao?" Người trung niên: "Quả đúng như thế! Trên đường chạy trốn là cô, là tôi, và cũng là số phận của anh ta. Chạy trốn là số phận của con người." Trong khi người trung niên tiếp tục biện minh rằng ông ta không muốn là một con cờ trong tṛ chơi biểu t́nh này, không muốn bị chi phối bởi bất cứ ai, và ông ta nhất định đ̣i hỏi được quyền tự do hành động mà ông ta không có lựa chọn nào khác hơn là trốn chạy. Người nam thanh niên trở nên giận dữ và tố cáo rằng ngừơi trung niên cố t́nh trốn tránh trách nhiệm trước phong trào dân chủ. Người trung niên trả lời rằng ông cố tránh tất cả mọi t́nh huống mà trong đó có ư muốn của tập thể đóng vai tṛ chủ động. Câu trả lời này làm cho người thanh niên giận dữ hơn: "Nhưng c̣n quốc gia, dân tộc th́ sao? Chả lẽ ông lại khoanh tay nh́n quốc gia, dân tộc bị hũy diệt?" Người trung niên: "Quốc gia là ǵ? Quốc gia của ai? Quốc gia có chịu trách nhiệm cho anh và cho tôi không? Tại sao tôi phải chịu trách nhiệm cho nó? Tôi chỉ chịu trách nhiệm cho bản tôi thôi ..." Người trung niên: "Tôi chỉ tự cứu lấy tôi. Nếu dân tộc này bị hũy diệt th́ nó xứng đáng được đối xử như thế! Đó có phải là điều mà anh muốn tôi thú nhận hay không? Anh c̣n ǵ để hỏi nữa không? Cuộc thẩm vấn đă chấm dứt chưa?" Những câu hỏi này làm cho người thanh niên bối rối. Câu hỏi gián tiếp là: Đây có phải là một sự khuấy nhiễu và vi phạm quyền cá nhân hay không? Đây có phải là mục tiêu của cuộc biểu t́nh đ̣i dân chủ hay không? Trong một đoạn kịch, khi người nam thanh niên đi ra ngoài giải lao, một loạt đạn vang lên; hai người c̣n lại trong nhà kho tưởng tượng rằng người thanh niên đă bị giết chết. Trong bóng tối, người con gái đóng vai tṛ chủ động, mặc dù người trung niên miễn cưởng kháng cự. Họ làm t́nh lúc chỗ này, lúc chỗ kia trong căn nhà hoang. Cái hoạt cảnh trên và tính chính trị của vở kịch dẫn đến một nhà phê b́nh ở trong nước (Trung Quốc) nhận xét rằng vở kịch này là một tác phẩm khiêu dâm của một nhà văn ngoại quốc không có kinh nghiệm thực tế ǵ trong biến cố ngày 4 tháng Sáu (tức biến cố Thiên An Môn). Tệ hơn nữa, nhóm người Mỹ tài trợ cho ông viết vở kịch này cũng không hài ḷng, v́ trong vở kịch không có một "anh hùng" nào từ nhóm sinh viên biểu t́nh như họ muốn phải có. Họ yêu cầu ông sửa đổi. ông Cao chẳng những nhất định không chịu sửa, mà c̣n trả lại tiền đặt cọc, tiền dịch thuật, và lấy lại bản thảo. Đối với ông, văn học và chính trị phải tách rời nhau, văn học phản ánh nỗi băn khoăn của cá nhân, của bản ngă; chính trị có liên đới đến cộng đồng và từ chối bản ngă. ông cho rằng nếu văn học chịu sự ảnh hưởng của chính trị th́ đó quả là một nỗi bất hạnh của văn học. ông viết: "Văn học chủ yếu là một sự kiện riêng tư của cá nhân. Điều quan trọng là nó không nên bị bắt buộc và dĩ nhiên không nên áp đặt cấm đoán, bất kể nhân danh đảng, quốc gia, hay dân tộc. áp đặt những ư tưởng trừu tượng này sẽ làm cho văn học chết đi." Tuy nhiên, ông không chống đối việc nhà văn tham gia vào chính trị, nhưng ông cho rằng việc tham gia chính trị là một quyền lựa chọn cá nhân. Nếu tất cả mọi người trí thức đều tham gia vào chính trường th́ vận mệnh của những người trí thức này có khác ǵ với một cuộc tự sát tập thể. ông viết: "Văn học quả không may mắn khi có một nhà văn Lỗ Tấn [Lu Xun] bị bốp chết bởi một nhà chính trị Lỗ Tấn. Quả vậy, đối với Lỗ Tấn, điều đó không hẳn là một bất hạnh, nhưng là nguồn gốc của nỗi ân hận." Qua sự kiện này, ông đi đến một quyết định là ông chỉ phát biểu ư tưởng về văn học của ḿnh qua những tiểu luận như Ghi chép từ Paris, Huyền thoại về quốc gia và sự điên dại của cá nhân, Vô chủ nghĩa, v.v... Sự xung đột giữa ư muốn cá nhân và ư muốn tập thể, cũng như ư nghĩa của sự xung đột này c̣n được ông lư giải khá chi tiết trong tiểu luận "Vô chủ nghĩa" (Without Isms) mà ông tŕnh bày trong "Hội nghị về Bốn mươi năm Văn học Trung Quốc" tổ chức tại Đài Bắc. Đứng trước các thế lực chính trị, dư luận công chúng, thuyết giáo đạo đức, quyền lợi của Đảng và tập thể, ông cảm thấy cá nhân con người không c̣n lựa chọn nào khác hơn là chạy trốn. Chạy trốn để duy tŕ những giá trị cá nhân, như nhân cách và sự độc lập tư tưởng. ông t́m thấy ở văn học một nơi trú ẩn an toàn nhất cho cá nhân. Văn học, theo ông, phải khai sáng, phê phán, thách thức, đánh đổ, vượt qua các ư thức hệ. Tuy nhiên, hạn chế văn học trong khuôn khổ của một ư thức hệ chính trị hay hệ thống đạo đức là đồng nghĩa với việc biến văn học thành một công cụ tuyên truyền, công cụ đạo đức, và là một nỗi bất hạnh của văn học. Trong chế độ cộng sản, tất cả các giá trị cá nhân đều phải nhường cho các giá trị cộng đồng. Người ta hô hào văn học phải phục vụ cho chủ nghĩa yêu nước. Trong tiểu luận Huyền thoại về quốc gia và sự điên dại của cá nhân, ông Cao lư giải rằng chủ nghĩa yêu nước đă làm lu mờ sự phát triển của nền văn học hiện đại Trung Quốc. Kể từ ngày cộng sản nắm chính quyền, giới trí thức Trung Quốc, kể cả nhà văn, tự coi ḿnh là những người phát ngôn cho dân tộc, và việc đó, tự nó, đă từ chối quyền hiện hữu của cá nhân, từ chối bản ngă của cá nhân. Chủ nghĩa quốc gia và chủ nghĩa yêu nước Trung Quốc đă làm cho việc thực thi một chế độ nhân quyền, đặc biệt là tự do tư tưởng, cực kỳ khó khăn. Trí thức Trung Quốc có thể can đảm chống đối hệ thống đạo đức truyền thống và quyền lực của chế độ phong kiến, nhưng họ lại tỏ ra bất lực khi đương đầu với sự mê tín hiện đại của quốc gia. Sự mê tín này có cơ hội nảy nở và phát triển ở Trung Quốc nhờ vào một tập hợp tiềm thức có qui mô quốc gia, được núp dưới bản năng sinh tồn, chứ không phải dưới danh nghĩa một hiện tượng đạo đức nào cả. ông viết: "Sau khi chủ nghĩa phong kiến bị tan ră, những giá trị đạo đức thời phong kiến dựa vào ḷng trung thành với người cai trị trở thành những giá trị đạo đức thời thượng là yêu nước, yêu dân tộc." Việc thể hiện t́nh cảm cách mạng và hiện thực xă hội chủ nghĩa đă trở thành những cơ chế bắt buộc cho các hoạt động sáng tác. Trong khi đó, những bản năng cơ bản của con người, sự suy nghĩ, nhạy cảm, nhận thức, phán đoán của cá nhân bị kiềm chế hoặc làm cho c̣i cọc đi. Do đó, văn học cộng sản đôi lúc chỉ có chức năng thể hiện những hiện thực giả dối. Theo ông Cao và một số trí thức Trung Quốc, những ông hoàng tinh thần của Thế kỷ 20 ở Trung Quốc là những sáng tạo của nước ngoài, một số từ Đức, một số từ Nga. Trong văn học cũng tương tự: từ Đức, Nga, Pháp và Mỹ. Điều này đă cướp đi người Trung Quốc năng lực sáng tạo, và hậu quả là các cuộc tranh luận văn học thường là những căi vă, tranh chấp vấn đề của người khác: giữa Plato và Aristotle, Zola và Hugo, hay Chernyshevsky và Freud. Đó không phải là những tranh luận đích thực cho Trung Quốc. Hoàn toàn không có một sáng tạo hay thay đổi nào cho những lư thuyết văn học của nước ngoài, bởi v́ người Trung Quốc thiếu một ngôn ngữ lư thuyết cho riêng họ để mổ xẻ những lư thuyết này. Họ thậm chí thiếu đề tài để thảo luận! ông viết: "Nói một cách khác, những lư thuyết văn học hiện đại, gần cả một thế kỷ, sống dưới bóng của người khác và lang thang một cách lưỡng lự trong các nhà tù của quan niệm và thông số của người khác." Ông lưu ư rằng việc "nhập cảng" các lư thuyết văn học Tây phương tự nó không phải là một điều xấu xa. Vấn đề chính là các nhà văn Trung Quốc đă hăng hái quá mức nhập cảng mọi chủ nghĩa của Tây phương. Nhưng một khi nhà văn đă tiếp thu một chủ nghĩa, nó không c̣n như nguyên thủy. Do đó, bàn luận về chủ nghĩa là một điều vô nghĩa, vu vơ, và là một điều vô ích đ̣i hỏi người ta mang áp phích của người khác. Nói chung, cuộc đời của ông Cao Hành Kiện có nhiều điểm giống với phần lớn, nếu không muốn nói là tất cả, nhà văn người Việt hải ngoại. ông cũng trải qua những ngày tháng bị chính quyền cộng sản làm khó, cũng tỏ ra cay đắng với chế độ đó, cũng là một người tỵ nạn chính trị, v.v... Ngoài ra, những nhận xét về văn học của ông Cao cũng có thể nói là gần gụi với chúng ta, và làm nhiều người trong chúng ta liên tưởng đến những tranh luận trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam gần đây. Có lẽ đă đến lúc Văn học Việt Nam cũng nên bước ra khỏi cái trại tù tư tưởng của người Tây phương, và t́m một hướng đi cho riêng ḿnh. Con người chạy trốn và đi t́m cái tự do cá nhân của Cao Hành Kiện làm tôi liên tưởng đến ít nhất là một người Việt Nam khác cũng đang đi t́m cái tự do cá nhân: Nhà văn Bùi Ngọc Tấn. Có thể Hàn lâm viện Thụy Điển đúng khi họ tuyên bố rằng Hồn núi là một tác phẩm mà người ta không thể nào so sánh được với bất cứ tác phẩm nào khác. Và dùng cách nói như vậy, tôi nghĩ chắc chúng ta cũng có thể nói Chuyện kể năm 2000 cũng là một câu chuyện khó có thể so sánh với một câu chuyện nào khác. Có thể đề tài của Hồn núi mang tầm vóc nhân loại hơn đề tài của Chuyện kể năm 2000. Nhưng nếu phải chọn lựa giữa tác phẩm tiêu biểu của ông Cao (Hồn núi) với Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, tôi sẽ chọn tác phẩm sau. Không phải v́ tôi là người Việt, hay mắc phải tính thiên vị trong sự chọn lựa, nhưng với một cảm nhận khách quan, tôi thấy văn phong trong Chuyện kể năm 2000 hay hơn văn phong trong Hồn núi nhiều. Quả thực, đọc qua Hồn núi, tôi cảm thấy viễn ảnh về một nhà văn Việt Nam được trao giải Nobel văn chương trong tương lai không phải là quá xa. CAO HÀNH KIỆN
Chú thích 1. Tạm dịch từ "for an oeuvre of universal validity, bitter insights and linguistic ingenuity, which has opened new paths for the Chinese novel and drama". 2. Có người dịch sang tiếng Anh là "Absolute signal". 3. Tác phẩm Lingshan (Linh sơn mà tôi tạm dịch là Hồn núi) xuất bản ở Đài Bắc và Paris năm 1990. Tác phẩm này cũng được dịch sang tiếng Thụy Điển (Andarnas berg), và tiếng Pháp (La Montagne de l'Ame). Cả hai bản địch đều thu hút nhiều chú ư của giới văn học Âu châu. Bản tiếng Anh có tựa đề là "Soul Mountain" do Giáo sư Marbel Lee, thuộc Trường Đại học Sydney (Australia), dịch và xuất bản vào Tháng Chín năm 2000. Tác phẩm này được đánh giá rất cao và đă nhận được nhiều khen ngợi từ giới văn học ở Đài Loan. Hàn lâm viện Thụy Điển lựa chọn và đánh giá là "một trong những sáng tác văn chương, mà người ta không thể nào so sánh được với bất cứ tác phẩm nào khác." 4. Ông sống trong một căn chung cư nhỏ thuộc một khu ngoại ô nghèo nàn ở Thành phố Paris. Khu chung cư của ông cư ngụ là nơi mà người Việt Nam bên Paris thường gọi là "làng". 5. Có người dịch sang tiếng Anh là "Fugitives", và tiếng Pháp, "La Fuite". |
Notice: Undefined variable: Level in F:\www\vanmagazine\MainContents\iBottomContentsHTML.php on line 2
Notice: Undefined variable: Level in F:\www\vanmagazine\MainContents\iBottomContentsHTML.php on line 6
|
|